La muerte y la doncella - Ariel Dorfman (1991)

Mi calificación:

★★★★★

(5/4)

Una de las obras de teatro chileno más célebres y difundidas en el mundo, representada en más de cien países, traducida a más de sesenta idiomas y adaptada al cine. Una pieza ineludible para pensar la memoria y las tensiones de la transición a la democracia en Chile.

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En política no sólo existe la extrema derecha o la extrema izquierda. También existe el extremo centrismo: una posición que lleva al absurdo la búsqueda de la moderación, anulando las legítimas pasiones bajo un falso pragmatismo que rechaza toda convicción y que, a la hora de tomar decisiones trascendentes, es capaz incluso de relativizar la democracia cuando el debate se les "rotea" (a lo Warnken). Este enfoque no sólo niega la existencia de racionalidad en los legítimos conflictos de la vida social, sino que presenta la historia reciente de Chile como un supuesto enfrentamiento entre dos extremos equivalentes (los "dos demonios"), frente a los cuales ellos son la única posición sensata, poniendo en la misma balanza el terrorismo ejercido por agentes estatales y la resistencia popular ante la masacre, sobre la que se alzan como luminosas encarnaciones de la cordura.

 

En La muerte y la doncella, Ariel Dorfman retrata las contradicciones de este enfoque de manera brutal. La obra expone los límites y las concesiones de una transición chilena a la democracia que prometió reparación a las víctimas del pinochetismo "en la medida de lo posible", sacrificando la justicia en favor de una verdad recortada, descafeinada, temerosa y entreguista. Este pacto de olvido -tan moderno y tan civilizado- prefirió una falsa reconciliación a la memoria viva del dolor de un pueblo, tratado muchas veces como si hubiera sido desmesurado, errático y, en el fondo, olvidable. Aún hoy, esta narrativa sigue vigente con el auge del negacionismo y el relativismo, que blanquean ejecuciones, torturas y desapariciones forzadas. El extremo centrismo supone que insistir "con eso de los desaparecidos" obstaculiza el avance hacia el futuro y hacia el desarrollo, de manera infame, pues ni siquiera tiene la valentía de declararse de derecha y hasta rasgan vestiduras señalando que en su juventud lucharon contra el tirano. Sin embargo, como advirtió George Santayana: "Aquellos que no pueden recordar el pasado están condenados a repetirlo".

Pero vayamos a la obra. La trama es la siguiente: una noche, Gerardo, el marido de Paulina -la protagonista de la obra-, tiene problemas con su auto y regresa a la casa con un tipo a quien ella no alcanza a ver. Tras escuchar su voz, reconoce al médico de las fuerzas represivas que la torturó y violó años atrás, y lo secuestra, poniendo a su esposo Gerardo, encargado de la comisión de verdad y reconciliación, en una posición imposible.

La lucha de Paulina es tanto material como simbólica: es la memoria exigiendo un lugar frente al discurso que privilegia el perdón y el silencio sobre el justo castigo y la verdad. En este contexto, su entereza y su convicción resultan desgarradoras. Ella representa la memoria que se intenta silenciar, una memoria que no busca venganza sino justicia -aunque sea mínima-, comenzando por el reconocimiento de los actos tal cual sucedieron.

Un fragmento particularmente poderoso de la obra encapsula esta tensión:

PAULINA: [...] Para que veas que no soy tan irresponsable ni tan… enferma, te propongo que lleguemos a un acuerdo. Tú quieres que yo a este tipo lo suelte sin hacerle daño, y yo lo que quiero… ¿te gustaría saber lo que quiero yo?

GERARDO: Me encantaría saberlo.

PAULINA: Cuando escuché su voz anoche, lo primero que pensé, lo que he estado pensando todos estos años, cuando tú me pillabas con una mirada que me decías que era… abstracta, decías, ida, ¿no? ¿Sabes en lo que pensaba? En hacerle a ellos lo que me hicieron a mí, minuciosamente. Especialmente a él, al médico… Porque los otros eran tan vulgares, tan… pero él ponía Schubert, él me hablaba de cosas científicas, hasta me citó a Nietzsche una vez.
[...]
Así que cuando escuché su voz, pensé lo único que yo quiero es que lo violen, que se lo tiren, eso es lo que pensé, que sepa aunque sea una vez lo que es estar… [Pausa breve]. Y que como yo no iba a poder hacerlo… pensé que ibas a tener que hacerlo tú.
[...]
Así que me pregunté si no podía utilizar una escoba… Sí, Gerardo, un palo de escoba. Pero me di cuenta de que no quería algo tan… físico, y ¿sabes a qué conclusión llegué, qué es lo único que quiero? [Pausa breve]. Que confiese. Que se siente a la grabadora y cuente todo lo que hizo, no sólo conmigo, todo, todo… y después lo escriba de su puño y letra y lo firme y yo me guardo una copia para siempre… con pelos y señales, con nombres y apellidos. Eso es lo que quiero. [Pausa breve].
GERARDO: Él confiesa y tú lo sueltas.
PAULINA: Yo lo suelto.

Este diálogo es el corazón de la obra, donde Paulina revela su trauma y su anhelo de justicia. Es una escena devastadora que enfrenta al espectador con la inviabilidad de separar el pasado del presente, porque simplemente el pasado nunca fue tal: sigue ocurriendo. La verdad que Paulina exige no es burocrática ni consiste en figurar en informes oficiales; quiere una verdad completa, visceral, que trascienda las líneas que el extremo centrismo no se atreve a cruzar.

La muerte y la doncella es una obra que, lamentablemente, mantiene su vigencia. Dorfman nos recuerda que no se puede construir un futuro reconciliado sobre los cimientos tambaleantes de la impunidad. La memoria, por más desmesurada que parezca, es un acto de justicia en sí misma y no se debe transar en aras de una convivencia cívica que exige olvido a conveniencia. Porque, finalmente, la respuesta al viejo dicho "ojo por ojo, diente por diente" no puede ser culpar a quien los perdió primero solo porque expresan rabia, resentimiento, odio o simplemente dolor, bajo la miserable creencia de que eso es propio de rotos desmesurados y no de la gente de bien que condena la violencia "venga de donde venga".